Momo Sampler – En busca de la parodia perdida

 

Es una fiesta de cuarenta días

y en ninguno te dejan bailar.

En la oficina de la alegría,

misantropía, antipatía, yo.

Ningún disfraz.

Cuando te canses de tomarte en serio

bajá a la pista y empezá a bailar.

La hermana menor “Momo contra Satán”.

Un saludo cordial

En la mítica misa pagana celebrada en el estadio Monumental, allá por el 2000, Carlos Indio Solari anunciaba: “Bienvenidos al gueto, y el pueblo, a falta de espacios para manifestarse festivamente, se amontonaba para volver a la forma humana. Para nostálgicos, adustos admiradores ricoteros, imberbes redondos y lectores curiosos, los siguientes párrafos son el intento de volver a iluminar este disco que, desde su aparición, ya han pasado dieciséis años de su periplo, cuestionó y criticó el estado de cuestión social catastrófica que pasaba Argentina por esa época; además de realzar el carácter popular de las fiestas saturnales. Apoyándome en la introducción del libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1941) del teórico ruso Mijaíl Bajtín, y en el artículo ¿De qué estamos hablamos cuando hablamos de lo popular? (1983) del antropólogo argentino Néstor García Canclini, voy a destacar algunos elementos que se relacionan con el mundo carnavalesco y popular que están presentes en Momo Sampler (2000) y su relación con el concurso oficial del carnaval uruguayo.

En nuestro país, el carnaval, declarado de interés nacional en el 2007, es uno de los fenómenos más populares, sin embargo, el menos estudiado y estimado por los grandes escritores de nuestra literatura. Son de público conocimiento los debates en torno a este tema, y más allá de estas discusiones, el objetivo de este ensayo es ser una voz más dentro de ese panorama, para que siga abierto el diálogo. Al contrario del carnaval actual en su modalidad de concurso oficial y sus acólitos, que entiendo han perdido la noción de lo carnavalesco, considero que en los textos de dicho disco y en lo que se ve de las fiestas de sus recitales (ver aquí), la obra de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota invita a, entre otras cosas, bailar, a ser parte del carnaval.

Desfilando por calles populares

En el país de los ciegos, el tuerto es rey.

Proverbio popular

¿Cuáles son las razones de la masividad y del fuerte apoyo popular del carnaval en Uruguay? Distintas y variadas pueden ser las interpretaciones sobre el tema, para arriesgar algunas, puede hacerse una lectura de esta festividad como el poder persuasivo por parte del Estado y de las empresas involucradas, que mediante el despliegue de dispositivos comerciales actúan sobre una mayoría en predisposición de entretenimiento. No obstante, tal pasividad de la población no bastaría para su atrapante atractivo de éxito a escala masiva, y, quizás, se deba a que esta expresión humanase encuentra con interlocutores preparados y dispuestos a disfrutar de la fiesta popular.

El carnaval es visto desde el Estado, que se apoya en una tradición colonial española, como una operación que incluye elementos de reconocimiento y de autoidentificación identitaria, sobre los cuales los sectores populares debieron elaborar en un proceso complejo. La tradición del carnaval en Uruguay se desarrolló a finales del siglo XIX y se fue prolongando con el desarrollo capitalista y el advenimiento inmigratorio que produjeron una reformulación de la sociedad uruguaya y de sus sectores populares.

Fiesta popular ciudad vieja 1906-10

Fiesta popular ciudad vieja 1906-10

A comienzos del siglo XX, se advierte en los sectores populares montevideanos una estructura bastante heterogénea debido a la diversidad de orígenes, de tradiciones, de situaciones laborales que se agrupaban en distintas colectividades. A su vez, a estos sectores se los podía encontrar en el centro de la ciudad, la ciudad vieja o sus alrededores. Sobre esta realidad de principios de siglo se fueron conformando grupos barriales en donde se originaban propuestas para expresar los problemas y necesidades de los sectores populares, que fue modelando cierta identidad en la ciudad.

La distribución de las sociedades barriales hacia la periferia producto de la expansión edilicia y laboral, fueron creando centros culturales en donde se impulsaron diversas actividades artísticas, como, por ejemplo, las agrupaciones carnavalescas. Las actividades cooperativas y colectivas de los vecinos fueron centro de sociabilidad para elaborar su hábitat y apropiarse de espacios de la ciudad, incorporándose en un nuevo escenario político.

El crecimiento del carnaval como fiesta popular barrial, se vio entrelazado con discursos provenientes del Estado, y luego de los distintos medios de comunicación, que fueron cobrando distintos significados, captando e integrando un imaginario social. En ese contexto, la atractiva actividad democrática, como lugar de participación social y política, fue espacio de resistencia en las épocas más duras del país.

Tratar de describir lo popular es una tarea ardua y compleja, las sociedades urbanas están siempre en construcción, cambiando y volviéndose a hacer. La polisemia del término trae consigo multitudes de visiones, y para el antropólogo García Canclini, no basta con instalarse en la cotidianeidad de la relaciones de un pueblo, sino que además hay que liberarse de los prejuicios que rigen sobre el otro. Por lo tanto, los mecanismos, las estrategias y los dispositivos de apropiación de lo popular parten de distintos lugares.

Una concepción tradicional y política de lo popular es asociarlo a lo folclórico, es decir, a las costumbres, gustos, mitos e instituciones que lo rodean. Se idealiza el pasado con cierta carga de solemnidad, en donde todo lo antiguo fue mejor, y se omiten las causas por las luchas de poder. Con ello se fomenta una política de exhibición que encuentra sus formas en los museos, en donde se muestras los objetos seleccionados, cuyos criterios estéticos son abalados por el Estado.

Fiesta de carnaval en el parque hotel 1916

Fiesta de carnaval en el parque hotel 1916.

Para García Canclini, en Uruguay, la identidad y el ser nacional en su concepción biológica telúrica es una cuestión en discusión. Con este planteo, las agrupaciones indigenistas buscan visibilidad en el espacio público y político, sin embargo, el exterminio de los pueblos indígenas por una mezcla heterogénea de inmigrantes hacen difícil la reivindicación de un origen purista.

Otra concepción de lo popular, que está muy arraigada en Uruguay, es la estatalista. El Estado promueve la participación democrática entre los distintos sectores sociales. Por medios de financiamiento y políticas culturales se invita a las iniciativas populares a que se alineen con los intereses del gobierno. Son conocidas las relaciones de algunas agrupaciones carnavalescas con las instituciones educativas formales, para promover y reforzar el carácter histórico del carnaval como afirmación nacional. Así, se genera una industria cultural bajo el ala paternalista del Estado, dejando de lado otras manifestaciones independientes y desinteresadas.

El carnaval como fenómeno popular se presenta como una manifestación de resistencia política de las clases subalternas, sin embargo, este aspecto contrahegemónico presenta ciertas ambigüedades y contradicciones. Si bien es parte de una crítica al sistema, al mismo tiempo, pone de manifiesto sus defensas a los intereses localistas. Al insertarse en los medios de comunicación, en los intereses privados y el Estado, se juntan lo autónomo con la reproducción del orden establecido.

Los dispositivos hegemónicos del Estado y las empresas de comunicación alcanzan una apropiación de lo popular en alianza con otros sectores de la sociedad, permitiendo que los sectores populares desarrollen prácticas legitimadas y funcionales para la réplica del mercado global. De esto se desprende el desarrollo del consumo, donde los distintos actores participan de la distribución en el mercado. Las formas de organización para participar, en el caso de las agrupaciones carnavalescas, algunas de ellas de manera cooperativa, otras como asociaciones comerciales, y por otra parte, las instituciones monopólicas en las que participan los directores de las agrupaciones, forman parte de las necesidades de estos grupos para participar en el progresismo de la producción materialista.

En esta situación, las fiestas populares, abren el espacio para que cierta parte de la población y del turismo participe del concurso oficial del carnaval, de los tablados, los corsos, los talleres artísticos. De esta manera el Estado y las empresas privadas consiguen apropiarse de la producción popular y subordinarla a sus intereses. De esta manera, se estable un contrato de servicio en la que los sectores hegemónicos  y los populares se prestan a relaciones reciprocas, legitimando a los primeros en el espacio político. El concurso oficial del carnaval en Uruguay es apropiado de una manifestación popular, que coloca a los sectores subalternos en relación con la hegemonía cultural y las reglas del poder establecidas por el sistema.

Parodia de un cuplé

Yo voy con el idiota, el leporino,

el castrado, el azul.

El ciego para siempre, el sordomudo

bajo la misma luz.

Y te digo, no estamos solitarios.

La vida no es un gueto.

Si tú bailas la danza con nosotros

si tomas tu desprecio.

Eduardo Darnauchans “En el viento de la vida”.

Parafraseando (y reescribiendo) a Bajtín y asociando su interpretación sobre la obra de Rabelais, “es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos decir, radical que las imágenes” de las canciones de Momo Sampler proponen “lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico. Es también este carácter popular el que explica el aspecto no literario” del disco, es decir, “su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes”. Las imágenes que propone Solari se distinguen por una especie de carácter no oficial, “indestructible y categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes [del universo ricotero], decididamente hostiles a toda perfección definitiva”. De ahí la soledad tan especial del Indio, que se autodefine como un francotirador. Las letras de Momo Sampler incluso hoy siguen siendo en gran medida enigmáticas, independientemente de que se lo haya acusado de que sus letras son crípticas, que no se entienden; lo que importa es la multiplicidad de lecturas dadas por las distintas experiencias de quien las recibe. Sin embargo, se puede hacer un ejercicio, (un tanto vano, quizá) de asociarlas al lunfardo tanguero, a los discursos populares o a la tradición literaria. Son conocidos sus reportajes en los que hace mención de su relación con la literatura y el argot de las gentes.

Los redondos, año 77

Los redondos, año 77

Bajtín distingue tres grandes categorías que pertenecen a la cultura popular: formas y rituales del espectáculo, obras cómicas verbales, y diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero. En la primera, podrían entrar los primeros psicodélicos, cabareteros y rutilantes recitales de Patricio Rey y sus redonditos de ricota, en los que la comunión entre los que estaban arriba del escenario y los de abajo se esfumaba (pero no del todo). Hasta las últimas peregrinaciones en donde Solari que ya vislumbraba, en un reportaje allá por el año 1985, el fenómeno popular que movía: “ese público estrafalario que nos sigue, desde obreros portuarios hasta pibes punks, hippies recalcitrantes, intelectuales, trolos y otros”. Una fiesta de la heterogeneidad.

Según Bajtín, en la época medieval los festejos del carnaval “iban acompañados de actos y procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la fiesta de los bobos; y la fiesta del asno”. Estos ritos y espectáculos presentan una diferencia de principio con las formas de culto y ceremonias oficiales del Estado, “ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado”. Como ejemplo, viene a cuento recordar que en la histórica y única conferencia que el grupo argentino brindó, se debió a la censura por parte del intendente (como chivo expiatorio) por los supuestos actos vandálicos de los participantes. Sin embargo, las ceremonias durante la tormenta se siguieron dando, éstas “adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura populares”, en donde, según las palabras de Solari: “los chicos vienen a estar abrazados con sus novias, venir a bailar y a escuchar las cosas que a ellos los conmueven.

Para Bajtín, “el principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada)”. Más de una vez Solari negó su calidad de estampita que los medios de prensa fueron construyendo con el paso del tiempo. “Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso”. Los antiguos recitales de los redondos se vivieron, y aun hoy en los de Solari solista, se experimentan de alguna manera en la previa y durante como una fiesta carnavalesca, con todo lo que ello implica. Escuchando a Bajtín, “durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia. El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva”. Muy alejado del concurso oficial y del Teatro de Verano, en el que estamos todos (o casi todos) pasivamente sentados.

Velázquez: El Bufón Calabacillas

Velázquez: El Bufón
Calabacillas

La segunda de las categorías (la de las obras cómicas verbales) nos remite a la cita de La metamorfosis o el asno de oro de Apuleyo. Éste fue un escritor latino del siglo II, que es mencionado en Momo Sampler, como epígrafe. El texto que aparece en el arte interno que cobija al CD dice:”te prometemos que en la alegría y la risa del festival nadie osará dar una interpretación siniestra a tu repentina vuelta a la forma humana”, que es una adaptación de un pasaje de la obra de Apuleyo: “y en medio de esta jubilosa ceremonia y espectáculos festivos, ninguno te mostrará aversión por esa deformidad que llevas, así como tampoco nadie pensará en acusarte malignamente por tu repentina metamorfosis”, que los Redondos utilizan intertextualmente como principio de estilo. Para Bajtín, “la influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial”. Los cuerpos se confunden liberados de todo prejuicio.

En las formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, como tercera expresión de la cultura popular carnavalesca, me voy  a detener para poner el acento en las letras de Momo Sampler. Bajtín ve que la pluralidad de discursos que se dan en las fiestas de carnaval en la Edad Media y el Renacimiento crea un nuevo tipo especial de comunicación, más familiar, como el lenguaje entre amigos, en la plaza, en las calles, en donde se pueden emplear las groserías, palabrotas, obscenidades, expresiones injuriosas, blasfematorias que estaban prohibidas en la comunicación oficial. Estas expresiones verbales son ambivalentes: “degradan y mortifican a la vez que regeneraban y renovaban”. […] Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca”.

El uso de éstas expresiones salpican las letras de Momo Sampler, ya sea en forma de metáforas, imágenes o de la polisemia del signo. Para Bajtín, “el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual. Son imágenes exageradas e hipertrofiadas”, que el pensador ruso señala como realismo grotesco. Es evidente que la noción carnavalesca popular es uno de los temas predominantes de las canciones que integran el disco. “El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegría, de la buena comida”. La canción que abre el disco “Templo de Momo”, nos da cuenta de ello, es como un carnaval grotesco, que convierte el festín en cocina y banquete hay pastel de ponzoña salada. Licor y baladas…/ y la “quetejedi” prepara el festín…/ a toda mostaza en ¿droga? En ella el ambiente festivo, la glotonería y lo dionisíaco nos envuelve en una furia de sonidos que acompañan e inician el desfile del trip.

Los redondos en Teatro Lozano, 77

Los redondos en Teatro Lozano, 77

En “Murga de la Virgencita”, se puede destacar un rasgo sobresaliente del realismo grotesco que es la degradación,” o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”; la alusión a la santidad de María Magdalena, se hace como parodia, en su sentido político, del personaje Marita de la canción. La degradación para Bajtín, “significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, […] la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales”. La degradación tiene tanto un sentido positivo como negativo, “lo inferior es siempre un comienzo”, Marita va en busca de la luz, que recurre a la prostitución para poder salvarse.

Con “Morta punto com”, otro de los personajes del disco, el sátiro nos muestra que su apetito y su sed sexual son profundamente carnavalescos. En el realismo grotesco, en su faz corporal lo bajo esta representado por los órganos genitales, así, el Morta /como si se la machacara contra un cascote quiere gozar/, de una felación desbordante, en busca de /culos grandes como pianos/. Otra de las imágenes de esta letra es la concepción del cuerpo grotesco, en el Morta “no hay nada perfecto, estable ni apacible” parece ser un viejo, /con sus gambas de polio brinca/, y la referencia a uno de los pioneros del rock angloparlante de la década de los ´50, /quitó esa vieja foto del negro Chu Berry del placar/. Sin embargo, quiere más, pletórico de felicidad. A diferencia de la concepción comercial del cuerpo moderno, para Bajtín “la vida es descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto”.

La nave de los locos 1503 - El Bosco

La nave de los locos 1503 – El Bosco

Los tipos sociales de personajes degradados de Momo Sampler ríen. Dan cuenta de la diversidad de voces que conviven en una misma sociedad. El Morta es uno, los que desfilan en el Templo de Momo son otros, el Rato Molhado y la Piba con la remera de Greenpeace, también ríen.

La risa para el realismo grotesco “ha sido enviada a la tierra por el diablo [risas en el taller del Diablo] y se aparece a los hombres con la máscara de la alegría, éstos la reciben con agrado”. La risa también tiene que ser vista como una fuerza regeneradora, que en el arte conceptual del la lírica del disco se dan a partir de dos púberes militantes de causas sociales, el Rato que /meta conga, risa y cascabel/, y la Piba con /la alegría por la que su mundo gira/, van en busca de nuevos (otros) horizontes.

 

En “Pensando como una acelga” se ve claramente otro rasgo del grotesco popular, que es el tema de la locura. Ésta “permite observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el punto de vista normal, o sea por las ideas y juicios comunes”. Bajtín la reconoce como “una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la verdad oficial”. El personaje de la letra parece salido de la película Taxi Driver o ser el chofer alocado de un diplomático o algún policía de guardia, que a pesar de que va alto al piso, de que le patine la croqueta, y fisurado, está /ciego de felicidad /, y así también se ve muy bien.

En “Dr. Saturno” se busca la parodia perdida, la referencia a las misas saturnales no es casual. Bajtín nos ilumina una vez más, el grotesco “ofrece la posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital, franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del mundo existente”. La canción ruega por volver a lo carnavalesco, el sujeto que enuncia está cansado de las /misas cómicas… mal/, de se haya tenfilizado el carnaval. “El grotesco, nacido de la cultura cómica popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de este retorno”; esperando en la cola para una mejoría. Para Bajtín, la noción del carnaval moderno “es relegado a la categoría de la comicidad vulgar y de baja estofa. […] De esta forma desaparecen la profundidad y el universalismo de las imágenes grotescas”. En esta misma línea se puede hacer una lectura similar de “La murga de los renegados” que se marcha sin la bendición de Saturno. Con la necesidad de participación de los cuerpos en calor sin ser reprimidos por el “Sheriff”.

Se van, se van…

 Los Redondos y el carnaval, sí. O mejor Patricio Rey y lo carnavalesco.  Lo popular del último disco (¿o no?) de los Redondos, está enmarcado, en algunos puntos, de los cuales arriba se hicieron mención, en la concepción carnavalesca del mundo. En el 2000 y con el contexto social que se estaba viviendo como degradación en la región del Río de la Plata, es que aparece esta obra de la impostura en busca de un “estado carnavalesco de la conciencia que precede y prepara los grandes cambios”, augurando cierta prefiguración .La crisis económica y del Estado de aquella época se pueden vincular con una crisis de la moralidad ideológica-cultural, que daría para ahondar en futuros ensayos. La inversión de los valores como militancia artística en este disco, además, de que se da voz, por medio de los personajes, a los sectores subalternos. Es que en el bacanal del carnaval, el que participa, se invierte en el rol social que desempeña, se disfraza para ser su otro, para modificar, en algo, por unos instantes o más, la realidad oficial. Las distintas actividades artísticas han sido, desde tiempos remotos, una necesidad para los seres humano que intentaron representarse a lo largo de los años. Cabe preguntarse si la espectacularización mediática del concurso oficial del carnaval representa la esencia de lo popularmente carnavalesco.

 

 

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