“El barroco y el neobarroco” de Severo Sarduy

Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. […]Más que ampliar, […], el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso […]. (Sarduy, 2011: 5/7)

El barroco y el neobarroco realiza, en su escritura, un intento riguroso de leer la estética neo barroca latinoamericana como un procedimiento, como una constante formal y no como la manera de vivir una época que hace de lo neobarroco una reivindicación del gusto “imperante por la fragmentación, el desorden, el caos, que se repite en el arte, en los medios de comunicación, en la literatura, y en los comportamientos sociales”, como dijera Omar Calabrese en una entrevista publicada en el diario El país de Madrid el 5 de octubre de 1990. A lo largo de su ensayo, Sarduy señala, sin pretender explicar el barroco en términos históricos, sino a través de una particular configuración del lenguaje, la importante representación de la estética barroca en algunas expresiones artísticas de la cultura hispanoamericana, ya sea en la pintura, en el cine y en la literatura, y se propone dar cuenta explícitamente del concepto “barroco” como neobarroco, que se ha ensanchado hasta estallar.

Este libro forma parte de la colección cuadernos de plata dirigida por Daniel Link y editado por El cuenco de plata en 2011. El barroco y el neobarroco - Severo SarduyComo en una profecía ya sabida, Sarduy previó un futuro comentario a su ensayo:

Es este comentario siempre multiplicable – este mismo texto [refiriéndose a su ensayo] comenta ahora el de [Dámaso] Alonso, otro quizá (ojalá) comentará éste – el mejor ejemplo de ese envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que constituye – ya lo veremos – el barroco mismo (Sarduy, 2011: 9).

Es así que ésta editorial reedita, con apostillas de Valentín Díaz que interpreta y comenta, el ensayo de Sarduy publicado originalmente en América Latina en su literatura (1972), coordinado por César Fernández Moreno. Ahora, treinta y nueve años después, quizá, una primera hipótesis, esta reedición se deba al recibimiento inolvidable que tuvo Sarduy en Buenos Aires (sintiéndose un poco argentino) con su primer libro teórico Escrito sobre un cuerpo (1969). En este rescate del El barroco y el neobarroco, las apostillas, de alguna manera dan cuenta de la necesidad de volver a este ensayo del escritor cubano y redimensionar su corpus teórico y literario; y sean lo más interesante del libro. Una segunda hipótesis, a pesar de las apostillas, el libro sigue interesando aún hoy, en donde se refuerza la máquina de lectura que es el neobarroco latinoamericano proponiéndose pensar el presente del arte en general.

La estructura del libro es más o menos sencilla. En primer lugar aparece el ensayo de Sarduy. Éste está dividido en cuatro partes, una primera parte, “Lo barroco”; la segunda, “Artificio”, ésta se desglosa en tres mecanismos: la sustitución, la proliferación y la condensación; una tercera parte que es la “Parodia” en donde sus elementos internos son: la intertextualidad y la intratextualidad; por último la “Conclusión” que la compone la triada: erotismo, espejo y revolución.

Un párrafo aparte son las apostillas que, como bien se indica, están al final del libro. Las acotaciones de Valentín Díaz, apoyadas en una elección arbitraria, pero acertada, interpretan y comentan los argumentos de Sarduy. Se las puede consultar al final o bien a medida que aparecen en el texto. Esta última elección quizá genere alguna dificultad en el lector, que tiene que estar yendo y viniendo a lo largo del libro, ya que las apostillas no siguen el orden alfabético en el cual aparecen, sino que están agrupadas en numerales por conceptos similares.

Veamos brevemente cada una de sus partes.

En “Lo barroco”, Sarduy, de manera concisa, hace una revisión del barroco histórico, -del mismo modo que lo hace Lezama Lima en el primer párrafo de “La curiosidad barroca”-, un repaso de las significaciones de la palabra barroco, juega con el termino, acumula las diferentes maneras de decir barroco, pone en duda el término, su contradicción, su ambigüedad, en donde primero expone su carácter connotativo y luego pasa al denotativo. De manera categórica no sigue este desplazamiento que amplía la noción del barroco sino que se circunscribe a los aspectos concernientes a la literatura y al arte en general que se emplean en Latinoamérica en la década del 60 y 70.

Asimismo, en esta primera parte, aparecen las tres primeras acotaciones del comentarista, en donde se hace un repaso del contexto histórico en el cual Sarduy escribió este ensayo; se explica el corte epistémico que el autor cubano no desarrolla; y se rastrea la historia del concepto barroco y neobarroco.

En 1960 Sarduy se establece de manera definitiva en París y participa en la revista Tel Quel, involucrándose con el estructuralismo, que sería una de las claves de su obra teórica. Esta etapa de descubrimiento de los postulados estructuralistas y de relectura de la obra de Lezama Lima son ambas una referencia ineludible para Sarduy. En 1969 sale a la luz su primer libro teórico Escrito sobre un cuerpo donde aparecen sus primeras investigaciones y definiciones conceptuales. Con la publicación de “El barroco y el neobarroco” en América latina en su literatura de 1972 se da la entrada al mundo de la intelectualidad francesa, al mismo tiempo, que abre nuevamente el debate sobre qué es ser latinoamericano. Como apunta Valentín Díaz, este ensayo fue recibido como una clave de la lectura de la obra del propio Sarduy –su novela más emblemática, Cobra, se publicó en el mismo año-, pero es también una actualización teórica para América Latina. Es en la década del 70 cuando se empezaba a discutir y a reflexionar sobre la crisis de la cultura moderna, se abre el camino al debate sobre la postmodernidad. Por último, se cuestiona por qué Sarduy no incluyo este texto en Barroco (1974) y Ensayos generales sobre el barroco (1987), en primer lugar, porque la “Conclusión” que aparece en “El barroco y el neobarroco” aparece casi sin modificaciones en su ensayo de 1974; en segundo lugar, por formar parte estrictamente de lo que pasaba en América Latina, ya que en 1987 su teoría pasaba por lo norteamericano y lo europeo.

Stop senos prohibidos (1964) – Mario Abreu

La explicación del corte epistémico por parte de Valentín Díaz, es un adelanto de los intereses de Sarduy por la cosmología y la teoría del Big Bang. Sarduy se interesa por estos conocimientos científicos retomando una tradición barroca que estuvo presente en Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora. Aquí el comentarista se remite a citar extensamente algunos pasajes del libro Barroco, donde Sarduy propone una historia de las fases de lo imaginario de cada tiempo que se articulan con la ciencia y el arte. Se postula la hipótesis del barroco como origen de la Modernidad que establece otro presente. Así, es que el siglo XX es donde surge, se da el estallido, de un nuevo barroco, el neobarroco.

La noción del neobarroco, como la del barroco, es resbaladiza, vasta y nebulosa. Tiene su origen, más o menos específico, con Haroldo de Campos en su texto A obra de arte aberta de 1955 (anterior al libro de Umberto Eco Obra abierta de 1962). Como también está presente en Alejo Carpentier y José Lezama Lima que son un antecedente a lo expuesto por Sarduy. Éste retoma la noción del neobarroco imprimiéndole un carácter de manifiesto definitivo. El neobarroco es definido por Sarduy de manera específica, aplicándose de manera general a distintas obras, pero excluyendo la representación realista.

Es en la segunda parte del ensayo, llamada “Artificio”, que Sarduy pasa a explicar los tres mecanismos de la artificialización. En ella se hace una la crítica del signo que abre el espacio para el debate y da lugar a una reflexión sobre el estatuto mismo de la representación, en la que se cuestiona la idea de representación mimética. Sarduy parte de algunas de las fundamentaciones de Eugenio D´ors en su libro Lo barroco (1934) como la nostalgia del paraíso perdido y el impulso primitivo de comunicación no medida con la naturaleza para rechazar estas ideas y propone la apoteosis del artificio. En las que distingue tres mecanismos: la sustitución, la proliferación y la condensación. En la sustitución toma como ejemplos algunos pasajes la novela Paradiso de Lezama Lima, la obra del pintor René Portocarrero, y la arquitectura de Ricardo Porro. En donde el artificio barroco se muestra por medio de la sustitución de un signo por otro. La distancia entre los dos términos del signo – significante/significado – se amplía surgiendo otro, como dice Sarduy, aparece la metáfora: “Distancia exagerada, todo el barroco no es más que una hipérbole, cuyo `desperdicio´ veremos que no por azar es erótico” (11). El otro mecanismo de artificialización es la proliferación que consiste en anular el significante de un significado pero no sustituyéndolo por otro, sino por una cadena de significantes que rodean al significante anulado. Sarduy atribuye este procedimiento de acumulaciones, enumeraciones y collage a la aculturación que incorpora América Latina de todos los lenguajes verbales y no verbales. Para demostrar el uso de este mecanismo, Sarduy se apoya en Carpentier, Neruda, Mario Abreu y Joao Guimaraes Rosa. Esta proliferación, dice Sarduy, es la operación metonímica por excelencia la cual propone una lectura radial. Por último, la condensación que es la permutación fonética en la que dos términos de la cadena de significantes se unen para generar un tercer término que sintetiza semánticamente los dos primeros. Para Sarduy su mejor exponente en literatura es Guillermo Cabrera Infante, también, nombra al pasar a Carlos Cruz Diez y su arte óptico, y en el cine hace referencia a Leopoldo Torre Nielson y Glauber Rocha, en las que cada autor instaura una tensión entre dos significantes de cuya condensación emerge un nuevo significante.

Tu haces brrr con mi electricidad - Humberto peña 1967

Tu haces brrr con mi electricidad (1967) – Umberto Peña

En esta parte, las acotaciones de Valentín Díaz hacen referencia a Eugenio d´Ors, Dámaso Alonso y la elipsis. Con respecto a d´Ors el comentarista relativiza el rechazo de Sarduy sobre la idea de constante histórica, del eón barroco que propone el autor catalán y señala la importancia de éste como antecedente relevante del barroco. La mención de Alonso viene dada por la revalorización de un modelo crítico, la estilística, que le sirve a Sarduy para desarrollar nuevas metodologías de lecturas. El estudio que realiza Sarduy en “El barroco y el neobarroco” de la proliferación es un mero esquema grafico que presenta a la elipsis como una representación visual del signo que desarrollara en sus textos teóricos posteriores.

La tercera parte del ensayo está destinada a la parodia. Sarduy toma el concepto de parodia de Bajtín y lo asocia a la carnavalización que se produce en la literatura latinoamericana de los años 70. Propone dos elementos para leer la parodia: la intertextualidad y la intratextualidad. La primera, indica que todo texto es un cruzamiento de textos, un diálogo entre ellos que incluyen tanto al texto literario como a la expresión de otras artes. La intertextualidad a su vez se desdobla en la cita y en la reminiscencia. La cita es la introducción de un elemento foráneo al texto sin que este se modifique, Sarduy la ejemplifica con un pasaje de Cien años de soledad de García Márquez, las obras plásticas de Antonio Seguí y Humberto Peña y las composiciones musicales de Natalio Galán. Por su parte, la reminiscencia es lo que está latente en el texto como por ejemplo en algunos segmentos del escritor Lisandro Otero en los que incorpora elementos arcaicos del lenguaje o en las pinturas con arabescos de Amelia Peláez. El segundo de los dos elementos de la parodia es la intratextualidad que se basa en las marcas internas de la producción escrita. Sarduy en este inciso introduce tres diferentes gramas: el fónico, el sémico y el sintagmático. El fónico es la escritura lineal pero que a su vez forma dentro de esa linealidad otros sentidos, que dan paso a otras lecturas. Cuya práctica ideal es el anagrama. El sémico es el que subyace en el discurso y se presenta en forma de perífrasis. Y el sintagmático es la puesta en abismo, la obra dentro de la obra.

Las apostillas que Valentín Díaz introduce en esta parte se agrupan en la noción de intertextualidad y la semiología del barroco latinoamericano. Sarduy, influenciado por los conceptos de Bajtín y de Julia Kristeva propone un método de lectura riguroso del arte latinoamericano de su época. Sin embargo, este intento de análisis bien definido, apoyado en la inter e intratextualidad, conducen, según Díaz, a perder su especificidad debido al uso común de esas nociones. Asimismo, el uso que Sarduy hace de algunos elementos semiológicos que lo emparentan al estructuralismo, de los cuales incorporó el aprendizaje de un severidad metodológica y precisión de conceptos son relativizados por su carácter marginal dentro de ese grupo.

 

Finalmente, la última parte del ensayo de Sarduy, la “Conclusión” se dedica al erotismo, el espejo y la revolución que forman parte del corpus de lo neobarroco. El lenguaje barroco se opone al lenguaje meramente comunicativo, a su funcionalidad informativa, a lo austero, al trabajo (reminiscencia de Weber), es, al contrario, placer sexual, erotización, divertimento, juego.

severo_sarduy_2La cópula sexual es la parodia, la artificialidad de la función de reproducción sexual. El discurso barroco como el erotismo se presenta como la escisión permanente del nivel denotativo del lenguaje y pasa a lo polisémico. A su vez es espejo. El barroco es reflejo del neobarroco, es el espejo que estructura la falta de armonía. El cierre es con la revolución, la insurrección puesta al servicio del lenguaje, una vez más se cita a Lezama Lima y sus falsas citas, que cuestiona toda autoridad.

Los comentarios de esta parte final por Díaz son referidos a la noción de retombeé, a Lacan y al barroco de la revolución. La noción de retombeé tiene mayor predominio en sus teorías posteriores, y en este ensayo son solo bosquejos que plantean el problema de la historicidad, la representación y el origen cosmológico que Sarduy pretende del neobarroco. El contacto con Lacan se presenta esquematizado en la noción de mirada y voz del objeto parcial. Con respecto a la revolución, Díaz, enfatiza la condición de exiliado de Sarduy y lejos de tratarse una provocación política se trata más que nada de una apelación a la revolución estética.

El barroco y el neobarroco de Sarduy, uno de los tres monstruos del neobarroquismo cubano – junto con Lezama Lima y Carpentier – quizá, haya sido el más olvidado de los tres y el menos leído. Este libro, aunque compendioso y breve, se presenta como una oportunidad para actualizar su pensamiento y ahondar en sus reflexiones teóricas posteriores. Apoyado en las acotaciones de Valentín Díaz que alivianan la lectura, sin el perjuicio de requerir de un lector avezado en conocimientos de teorías del lenguaje que ayudan a no naufragar.

 

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